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日期:2019/5/7

造印与研究,书法与绘画

 傅抱石对于20世纪中国篆刻史论研究的贡献,郭沫若曾有如下感言:“我国篆刻艺术历史久远,从无系统完整的篆刻史论之作。始作者,则只有傅抱石。”

 

  傅抱石青年时期就有“印痴”之名。早年他是看师傅刻字、裱画,继而随师傅学习刻字、画画,其间为了更好地学习篆刻与绘画,也为了家庭生计和将来的前途,傅抱石从其母之愿,曾一度入瓷器店当学徒。后来,因裱画师傅和省立师范附小老师之间的关系,傅抱石争取到了一个免费入学的资格,这使13岁的傅抱石成了附小四年级的学生。1921年,17岁的傅抱石以名列第一的成绩,免试直接升入江西省最高学府—省立第一师范,从此刻刀不辍,开始了他的艺术生涯。在踏上艺术道路的初始,傅抱石首先把用于谋生的刻字转移到了艺术状态的篆刻上,照例是从临摹开始,一本赵之谦的《二金蝶印谱》成了他最初的范本和教科书。他不断地模仿,使之习赵印章真伪难辨,连教他刻字的师傅也为之赞叹。从此,南昌城里不断有“赵之谦”的印章出现,好事者常常津津乐道,而傅抱石也多了一条养家的生路。第一师范中的“印痴”则成了南昌城里业界的知名人物。

 

  1926年,傅抱石从省立第一师范毕业,并留校任教于附小。傅抱石早年即已注意中国篆刻学、篆刻史的研究和著述,在附小授课和创作的同时,即开始了《摹印学》的写作,把自己多年来治印的体会融于其中,内容丰富,文辞精简,书体雅淡。嗣后,他又将“傅抱石所造印稿”携至日本,受到导师、美术史家金原省吾的赞赏。在日本留学期间,他在每面不超过3厘米×4厘米的四面印侧镌刻有2000余字的《离骚》,获得全日本篆刻大赛的冠军。

 

  1939年底,傅抱石在重庆“金刚坡下山斋”又改写了十多年前的小书中的“总论”而成《刻印源流》。19409月,在此基础上又成《中国篆刻史述略》一书。他把中国篆刻史分为萌芽(原始至商)、古典(周至秦汉)、沉滞(三国、隋至元)、昌盛(明至清)四个时期,勾勒出中国篆刻的发展轮廓,指出了每个时期的基本特征。

 

  傅抱石出生于社会底层,对自上而下的治印的历史,自当了然于胸,也深知这变化的因由,与那自下而上的篆刻的历史紧依相随。这一上一下的来回,正可映现他彼时的心境:篆刻虽为小科,然是既可糊口又可怡情,并且最重要的是,可以让他在心中消解一些阶层上的障碍。在傅抱石看来,这小小的篆刻“粗粗地说来,它是中国乃至日本所有知识阶层及部分非知识阶层的恩物”。于是,便有了傅氏对篆刻的诠释方式,“不妨说是‘篆’与‘刻’的艺术,即是指用金属品、玉石、兽骨及各种材料雕刻印章的艺术而言”。而“‘篆’即是书法,‘刻’即是雕刻,以线条为生命的中国文字,对于雕刻是非常适宜的,所以书法和雕刻的综合,在中国尚有其他的表现方式,然总没有比‘篆刻’更纯粹、更彻底、更精彩的。……之后,几乎已是构成中国绘画相当重要的元素。随着绘画的发达并辔奔驰,造成了中国艺术史上的奇迹”。傅抱石的解释,很好地融合了古时书法、雕刻和绘画在艺术的趣味和创意层面上的关联。

 

  正因为有了傅抱石对于中国古代书法、雕刻、绘画的整体认知,被称为诗书画印一体的传统中国画艺术,到了傅抱石的时代,虽然不像晚清之前的历代那样受到文人们的高度重视,可是,傅抱石综合自己的学养使之发挥到自己的绘画之中,则出现了一个代表时代而又体现出自己个人特点的风格。“傅家样”的绘画,以其题跋的特点,反映了傅抱石的知识结构以及审美的爱好,个中除了具有相对独立性的篆刻之外,其书法方面的成就在一定意义上也加强了绘画的风格特征。而作为综合表现的题跋艺术,也就成了傅抱石艺术的又一显著的成就。

 

  19413月,傅抱石撰《评〈明清画家印鉴〉》一文,对该书收录的印人小传、作品以及其他诸问题作了补遗和修正,并为自己由金石而入书画创作的艺坛轨迹,寻找历史的同道,他认为“吾国钵印,自唐初以来,以官私收藏及书画题识诗跋之发展,渐挥其艺术上之真价,鉴藏家固视为征信之的,书画家尤视为作品之重要元素,几与诗书画,并辔奔驰,使益增整个作品之美。明清两代,此风愈著,且能书画者,亦擅刻篆,或通金石,或精鉴别,或工文辞;就印学史言,宋元无以逾此,盖文人士夫珍平生之玩赏,发胸府之菁华,一印微事,亦殚竭精虑也”(《时事新报》1942年第161期)。依照傅氏的阐释,明清以降,凡于绘事欲成大气候者,盖不出如下法门,即能书画、擅刻篆、通金石、精鉴别、工文辞。

 

  大约自20世纪40年代初中期始,傅抱石已将大部分的精力用于绘画上,此后他一边教书作研究,一边画画兼篆刻。50年代后,傅抱石依然以教书为业。只不过中央大学已改为南京大学,1952年艺术系又并入南京师范学院美术系。傅抱石从1926年任教开始已有二十余年的教师生涯,教育一直是他的爱之所至。他讲授中国美术史,不仅史的轮廓清晰,而且面对现实和发展,史论结合。在篆刻课上,傅抱石不仅传授理论知识,同时辅以示范。他提出要学好篆刻,首先要学好书法。并指出篆与刻是一个有机的整体,用刀如用笔。用笔有笔法,用刀也有刀法。这些独到的见解对学生都深有启发。他还利用业余时间为学生的课外篆刻组织讲课,培养了一批又一批的学生。

 

  “中国艺术最基本的源泉是书法,对于书法若没有相当的认识与理解,那么,和中国一切的艺术可以说是绝了因缘。中国文字为‘线’所组成,它的结体,无论笔画繁简,篆隶或其他书体,都可在一种方形的范围内保持非常调和而镇静的美的平衡。这是和别的民族的文字不同的地方。……中国人在这相同大小的范围上面,凝神静观,可以透过与生俱来的欣赏力而对这不同的笔画发生无限的境界,无限的趣味,无限的新意。中国一切的艺术差不多都是沿这个方式进展。”[1]傅抱石视书法为中国一切艺术境界与美的茎节,以一“线”而牵所有艺术的“因缘”,以有限的方形而洞彻无限的趣味与新意,确也暗合了往古中土文化的内蕴。

 

  傅抱石1963年作《印人齐白石像》,该画不仅表达了他对前辈艺术家的敬仰,另一方面又表达了他对齐白石在篆刻艺术方面成就的肯定,而重要的是这幅画上占据很大面积的长篇题跋,既表达了他作为一位篆刻史家对于中国篆刻艺术的认知,同时又表现了他书法方面的成就以及在绘画题跋方面的特点。傅抱石题跋中的小篆一般用于画题,从“金刚坡时期”的笔法细致到20世纪60年代的略见老辣,都可以看到他的风格特点以及与篆刻的关系,成为与他绘画相关的一种标志性的符号。他的行草结体端庄,清秀流畅。其文质彬彬、文气勃发的风神,与他那种“往往醉后”的画面感觉形成了一种互补性的对比,具有独立的欣赏价值。

 

  应该说,他的书法是一种非常适合题跋的字体,尤其是配合他的绘画。但是,我们从现存少量的书法作品来看,其功力深厚,富有学养,风格独特,当在20世纪书法大家之列。遗憾的是,他的书法成就虽然作用于他的绘画,却被绘画上的成就所掩,又没有得到充分的独立展现,但是,它仍然是我们研究当代中国画与书法关系的一个最为重要的标本。